Ás

Camile Sproesser na exposição Ás, realizada de Mai/23 a Jun/23, Projeto Vênus.
Camile Sproesser at the exhibition Ás, held from May/23 to Jun/23, Projeto Vênus.
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Camile Sproesser: expressões do inacabado

Marilia Loureiro

Camile Sproesser: expressões do inacabado

A pintura recente de Camile Sproesser inaugura novos campos de cor. O contraste de pigmentos neon cedeu lugar a passagens tonais mais suaves e integradas. As cores são menos ofuscantes, e as tintas, menos adensadas. O uso da tinta óleo, antes sobreposta em camadas aveludadas, agora cria superfícies ralas e translúcidas que deixam à vista o traço do desenho e a trama do linho. É como se nos trabalhos atuais estivesse visível uma estrutura que subjaz às pinturas produzidas em 2020 e 2021. Algo que vai no sentido de uma subtração de matéria, em que figuras e assuntos centrais permanecem, mas um ambiente pictórico consideravelmente novo se revela.

O Fauno, as Ninfas, a lira, a flauta, as máscaras, o protagonismo do corpo feminino e dos animais seguem interessando à pintura de Camile. Na série atual, esses elementos surgem como figuras vaporosas cuja fatura e o cromatismo podem remeter a afrescos e murais. Vasari, em um capítulo dedicado precisamente aos afrescos e murais, comenta que uma das dificuldades dessa técnica é a impossibilidade de retoques depois de seca a parede e que, portanto, “tal tipo de pintura precisa ter vigor, bom desenho, força, vivacidade (…) que demonstre arte e não excessivo esforço, pois tais cenas precisam ser vistas e reconhecidas de longe”.1 Apesar dos séculos que nos separam de Vasari, é possível arriscar que a combinação por ele apontada esteja reunida no conjunto de Camile. Embora a artista prefira o linho à argamassa fresca, sua pintura de desenho preciso e poucos retoques, com imagens concisas e gestos claros, pode, de fato, funcionar à distância.

O desenho dos pisos poderia lembrar certas pinturas do Renascimento,2 não fosse a leve distorção de sua perspectiva, que, ao invés de abrigar e acomodar as figuras em cena, as deixa soltas, em flutuação no primeiro plano – é o caso de Três de copas, Enforcada e Amantes. Em contrapartida, figuras supostamente mais etéreas, que não parecem habitar ambientes terrenos, como o Sol, a Estrela e a Lua, estão solidamente aterrissadas, seja no dorso de um leão, de um boi alado ou sobre uma superfície orgânica. A Louca e a Centaura, por sua vez, poderiam ser pensadas como pinturas de passagem entre o mundo terreno e o celeste. À beira do despenhadeiro, a Louca vaga com seu cão por esse vertiginoso entre-mundos e tem uma escala menor do que as demais protagonistas, enquanto a Centaura encarna um corpo dual, que encerra em si naturezas distintas, e cavalga solitária num ambiente soturno, cuja luz difere radicalmente das outras pinturas apresentadas.

Reunidas em seu conjunto, as pinturas nos envolvem num ambiente imersivo. Se é possível imaginá-las como afrescos para serem avistados de longe, de perto elas ganham fisicalidade, como se sua escala lhes permitisse conviver conosco no espaço. Dessa curta distância, participamos de uma atmosfera no mínimo instável, já que a luz homogênea que recai sobre elas e a ausência de sombras projetadas nos colocam diante de uma outra construção de mundo. Um mundo que, em vários aspectos, poderia evocar as pinturas romanas da virada do cristianismo – como aquelas que povoaram a vida cotidiana dos palazzi e casas de Pompeia, até a cidade ser soterrada pelas cinzas do Monte Vesúvio (79 d.C.). Marcadas por figuras em primeiro plano e profundidade reduzida, pela ênfase no desenho e cenas mitológicas que se dissipam,3 os novos trabalhos de Sproesser nos remetem constantemente aos afrescos romanos feitos sobre as paredes do pré-cristianismo.

O imaginário pagão retratado pela artista se combina a vários outros universos simbólicos que informam sua obra. Na construção de suas cenas, seres humanos se misturam a personagens mitológicos e forças da natureza. O corpo feminino é também Sol, Estrela, Lua, e conjuga-se à Centaura, ao Fauno, às Ninfas. A nudez está presente em todas as pinturas, envolta num conjunto de símbolos que parece anterior à relação entre corpo e pecado. Daí seria possível supor uma sensualidade que ultrapassa em muito o genital, ou o desejo masculino. Nesse movimento centrífugo, que não orbita em torno do masculino, a sensualidade se desdobra em relações inauditas com o mundo natural e ritualístico. Algo como um manancial de força, assentado num plano profundamente feminino e espiritual, que não se encerra em uma forma, mas aceita correr o risco do desconhecido para ir um pouco além. Uma feminilidade que goza em direção à desmesura.4

Se os trabalhos de Camile podem ser imaginados tanto como afrescos ao longe, ou como pinturas que criam ambiência por sua proximidade, poderíamos pensá-las ainda em uma terceira perspectiva: sobre a palma da mão, como cartas de um tarô. A artista se vale de combinações iconológicas presentes nos arcanos maiores (as 22 cartas próprias do tarô) e nos arcanos menores (o baralho comum, de quatro naipes, acrescido do cavaleiro entre o valete e a dama) para construir suas cenas. O título da exposição, Ás, se remete justamente à primeira carta do baralho, um portal entre os arcanos maiores e menores, que abre caminhos e marca o início de um trajeto a ser percorrido.

Sobre a ampla e polivalente iconografia dos arcanos, suas pinturas somam novos símbolos e alegorias. O tarô, assim como a obra de arte, nos convida a ler imagens sempre inacabadas para desvendar histórias sobre o que não sabemos. Em um, como na outra, estamos diante de máquinas de imaginar. “Adivinhar é imaginar com justeza”,5 disse certa vez Oswald Wirth, ocultista e estudioso do tarô. Mas, se o tarô busca a imaginação justa para decifrar nosso caminho no mundo, a arte talvez esteja mais propensa a explorar os vários caminhos do mundo dentro de nós.

É possível supor que a feminilidade, o tarô e a arte guardem em comum expressões do inacabado. O vazio que sustentam – o que não se tem, o que não se sabe – não se confunde apenas com a angústia da falta, mas é fonte de sua ilimitada potência de criação. É justamente esse desbordamento que se apresenta reiteradamente no trabalho de Camile Sproesser. Nele, não se trata de trilhar um só caminho, mas vários ao mesmo tempo – o afresco distante, a pintura cercana, a carta sobre a mão. Aproximar-se de sua obra é também deixá-la fugir para então persegui-la por suas passagens erráticas, suas pistas paradoxais e suas imagens ambíguas. É na incerteza desse trajeto que passamos a conhecê-la, sempre de soslaio. Porque, talvez, o que mais interesse não seja tanto identificar os símbolos representados, ou definir um cânone de pintura, mas a possibilidade de movimentar-se entre um e outro universo simbólico, entre este e aquele referencial formal, ou seja, mover-se junto com o nomadismo de sua força de criação.

 

Marilia Loureiro
Curadora e pesquisadora

Camile Sproesser: expressions of the unfinished

 

Camile Sproesser’s recent painting opens up new fields of color. The contrast of neon pigments has given way to smoother, more integrated tonal passages. The colors are less dazzling, and the paints less dense. The use of oil paint, previously overlaid in velvety layers, now creates shallow, translucent surfaces that reveal the trace of the drawing and the weft of the linen. It is as if in the current works a structure is visible that underlies the paintings produced in 2020 and 2021. Something that goes in the direction of a subtraction of matter, in which central figures and subjects remain, but a considerably new pictorial environment is revealed.

The Faun, the Nymphs, the lyre, the flute, the masks, the protagonism of the female body and the animals continue to interest Camile’s painting. In the current series, these elements appear as vaporous figures whose texture and chromaticism can refer to frescoes and murals. Vasari, in a chapter dedicated precisely to frescoes and murals, comments that one of the difficulties of this technique is the impossibility of retouching after the wall is dry and that, therefore, “this kind of painting must have vigor, good drawing, strength, vivacity (…) that shows art and not excessive effort, for such scenes must be seen and recognized from afar”.1 Despite the centuries that separate us from Vasari, it is possible to risk that the combination he pointed out is gathered in Camile’s set. Although the artist prefers linen to fresh mortar, her painting of precise drawing and few retouches, with concise images and clear gestures, can indeed work from a distance.

The design of the floors could be reminiscent of certain Renaissance2 paintings, were it not for the slight distortion of their perspective, which instead of sheltering and accommodating the figures in the scene, leaves them loose, floating in the foreground – this is the case of the Três de copas, Enforcada and Amantes. In contrast, supposedly more ethereal figures, who do not seem to inhabit earthly environments, such as O Sol, A Estrela, and A Lua, are solidly grounded, whether on the back of a lion, a winged ox, or on an organic surface. A Louca and Centaura, on the other hand, could be thought of as paintings of passage between the earthly and heavenly worlds. On the edge of the cliff, A Louca wanders with her dog through this vertiginous between-worlds and has a smaller scale than the other protagonists, while the Centaura embodies a dual body, which contains within itself distinct natures, and rides alone in a gloomy environment, whose light differs radically from the other paintings presented.

Taken as a whole, the paintings involve us in an immersive environment. If it is possible to imagine them as frescoes to be seen from afar, up close they gain physicality, as if their scale allowed them to live with us in space. From this short distance, we participate in an atmosphere that is, to say the least, unstable, since the homogeneous light that falls on them and the absence of projected shadows place us before another world construction. A world that, in many ways, could evoke the Roman paintings of the turn of Christianity – like those that populated the daily life of the palazzi and houses of Pompeii, until the city was buried by the ashes of Mount Vesuvius (79 A.D.). Marked by figures in the foreground and reduced depth, by the emphasis on drawing and mythological scenes that dissipate,3 Sproesser’s new works constantly remind us of the Roman frescoes made on the walls of pre-Christianity.

The pagan imagery portrayed by the artist combines with several other symbolic universes that inform her work. In the construction of her scenes, human beings blend with mythological characters and forces of nature. The female body is also Sol, Estrela, Lua, and conjugates with the Centaura, ao Fauno, and às Ninfas. Nudity is present in all the paintings, wrapped in a set of symbols that seems to predate the relationship between body and sin. From this it would be possible to suppose a sensuality that goes far beyond the genital, or male desire. In this centrifugal movement, which does not orbit around the masculine, sensuality unfolds in unheard of relationships with the natural and ritualistic world. Something like a fountain of strength, based on a profoundly feminine and spiritual plane, that does not lock itself into a form, but accepts to run the risk of the unknown in order to go a little beyond. A femininity that enjoys towards dismeasure.4

If Camile’s works can be imagined either as frescoes in the distance, or as paintings that create ambiance by their proximity, we could think of them from a third perspective: on the palm of the hand, like cards from a tarot. The artist uses iconological combinations present in the major arcana (the 22 cards of the tarot) and in the minor arcana (the common deck of four suits, plus the knight between the jack and the queen) to build her scenes. The title of the exhibition, Ace, refers precisely to the first card of the deck, a portal between the major and minor arcana, which opens paths and marks the beginning of a trajectory to be traveled.

On top of the broad and multipurpose iconography of the arcana, her paintings add new symbols and allegories. The tarot, like the work of art, invites us to read images that are always unfinished, to unveil stories about what we don’t know. In one, as in the other, we are before machines of imagination. “To guess is to imagine justly”5, Oswald Wirth, occultist and tarot scholar, once said. But if tarot seeks the just imagination to decipher our path in the world, art is perhaps more likely to explore the various paths of the world within us.

It is possible to suppose that femininity, tarot and art keep in common expressions of the unfinished. The emptiness they sustain – what one does not have, what one does not know – is not only confused with the anguish of lack, but is also the source of their unlimited power of creation. It is precisely this overflow that repeatedly presents itself in Camile Sproesser’s work. In her work, it is not a matter of treading a single path, but several at the same time – the distant fresco, the close-up painting, the letter on the hand. To approach her work is also to let it run away and then pursue it through its erratic passages, its paradoxical clues, and its ambiguous images. It is in the uncertainty of this trajectory that we get to know her, always with a blink of an eye. Because, perhaps, what interests us the most is not so much to identify the symbols represented, or to define a painting canon, but the possibility of moving between one symbolic universe and another, between this and that formal referential, that is, to move along with the nomadism of its creation force.

 

Marilia Loureiro
Curator and researcher

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