O chão é cinza assim como o horizonte
para cada imagem que toca as paredes
Bruno Levorin
O chão é cinza assim como o horizonte
Fraus
para cada imagem que toca as paredes
Um amigo recentemente me disse que toda experiência que percebemos ser importante nas nossas vidas merece ser repetida. Honestamente, durante muito tempo me perguntei sobre o por que repetir, por que fazer mais de uma vez a mesma coisa. Esse argumento me pareceu suficiente como resposta.
Escolho começar meu texto com essa anedota sugerindo a todos olharem pelo menos duas vezes para cada imagem que toca as paredes. Evidente que aqui há uma antecipação da operação que proponho pois, se relermos a anedota, veremos que para repetir, como diz meu amigo, antes, a experiência deve ganhar o reconhecimento de sua importância. Para resolver esse embaraço, convido a confiança enquanto afeto para a nossa conversa.
Vocês confiam nessas palavras que tocam essa página?
Caso a resposta seja sim, então posso vos dizer: nessas imagens que tocam as paredes, há algo importante.
Importante vem do latim medieval importans (o que aporta algo no interior de outra coisa), formada com o prefixo in – (dentro) e portans (particípio presente do verbo portare = levar, ver, portar). Ou seja, a palavra importante, dado esse jogo de decantação etimológica, designa algo que por dentro nos faz levar ou trazer algo de nós ou para nós. Isso me faz pensar o quão estranho é analisar a economia das palavras e das sensações frente a economia das moedas. Afinal, para a moeda o importante parece exportar e não importar.
o que de dentro podemos levar ou trazer de nós ou para nós nas imagens que tocam as paredes?
Preciso agora revelar uma situação que talvez crie desconfiança com as palavras. Mas quem sabe a desconfiança possa ser um outro afeto que ocupe de vontade a permanência em seguir olhando para essas linhas.
Para escrever esse texto eu não vi nenhuma das pinturas que estão aqui expostas. Escrevo do outro lado do Atlântico e como tenho pavor em ver pinturas sobre telas espelhadas, fiz uma sugestão ao Fraus. Pedi para que ele, tomando a descrição como ferramenta, me dissesse o que vê em cada trabalho. Dito isso, escrevo palavras que partem de outras palavras que, por fim, partem da pintura. Afinal, dado a distância dos corpos, prefiro ter, entre mim e a pintura, a palavra ao invés de uma tela espelhada. Entre a reprodução e a tradução, fico com a última.
Ter ao meu alcance a palavra e não a pintura, provoca uma mudança no sentido que uso para perceber esse gesto. O que me permite enxergar o gesto de arranhar e colocar tinta sobre a trama são os meus ouvidos.
Olhar a pintura com os ouvidos. Escutar a pintura com os olhos.
(…) o fundo de toda pintura é rasurado, opaco e cinzento, mas revela uma cor ocre sob a névoa cinza que esquenta todo o resto.1
Quem é capaz de sentir calor ao ver uma pintura? Quando meus ouvidos ficam quentes, o dito popular me faz crer que alguém, longe de mim, está a falar de mim. Se a pintura é capaz de esquentar minhas orelhas então ela, de alguma forma, na distância, fala de mim. Mas se repararmos no que Fraus diz, aquilo que esquenta é todo o resto, o que me faz acreditar que, se ela esquenta as minhas orelhas, logo eu faço parte desse todo. Ao me perceber como resto de pintura, concluo que há algo em mim que também é sobra. O fundo de toda pessoa é rasurado, opaco e cinzento…
No trabalho de Fraus há uma zona de indistinção entre a pintura e quem vê a pintura. Uma indistinção que nos faz perceber a nós mesmos e o trabalho, na dimensão mais material, mais gestual da percepção. É a maneira como Fraus pinta, na ação e no gesto, é nos verbos que ele escolhe para confiar e desconfiar das imagens, que nos faz experienciarmos a nossa presença diante da coisa que toca a parede.
Essa materialidade radical da obra do artista nos puxa para dentro do trabalho. É ela que importa. É ela que nos importa para dentro dela. Mas há um embate. Há algo no trabalho que resiste a ser percebido, que resiste a nossa ação e ao mesmo tempo age por sua própria conta e risco. o que de dentro age por sua própria conta e risco que o lado de fora, resiste?
Vibração.
Caso haja figura que possa ser vista em alguma pintura de Fraus, ela vibra. Vibra como um Pierrot. Vibra tanto que quase chega a desmanchar seu próprio carnaval. Essa metáfora é utilizada para sinalizar que a pintura de Fraus é tão vibrátil que por vezes corre o risco de desmanchar o próprio quadro, de fazer desaparecer a própria imagem. Pintar assumindo o risco do desaparecimento e tentar encontrar o lugar justo onde essa transformação não ocorre por completo, parece o exercício de atenção mais sublime que há para ser testemunhado nessas pinturas. O mesmo movimento que vitaliza a nossa percepção, que nos desperta para caminharmos dentro da imagem, é também capaz de nos fazer destruí-la, e aniquilar o nosso próprio desejo ao deixar de ver algo tomado pela sua própria força.
Quando a materialidade da luva, da ratazana, do pólen, da tampa de garrafa e do pedaço de pau começou a brilhar e a cintilar, foi em parte por causa do quadro contingente que formaram uns com os outros, com a rua, com o tempo que fazia naquela manhã, e comigo. Pois se o sol não brilhasse na luva preta, eu podia não ter visto a ratazana; se a ratazana não estivesse lá, eu podia não ter reparado na tampa da garrafa, e assim por diante. Mas todos estavam lá tal qual estavam, e assim vislumbrei uma vitalidade energética dentro de cada uma destas
coisas, coisas que em princípio conceberia como inertes.2
para cada parede que toca as imagens
O chão é cinza assim como o horizonte. Há tanto cinza no chão e no céu de São Paulo que fica difícil não perceber essa cor como um atravessamento primordial da cidade. Dizem os físicos que a luz cinza não existe. A cor é um fenômeno que diz respeito à qualidade de uma determinada coisa em absorver e refletir luz. Assim, uma matéria de cor vermelha como o sangue, absorve todas as cores e reflete apenas o vermelho. Já um fenômeno branco como a nuvem, não absorve nenhuma cor e reflete todas elas. Um acontecimento preto como a noite, absorve o conjunto de todas as cores e por isso não as reflete.
Mas e o cinza? Se o cinza não existe como luz, o que faz com que ele seja refletido?
Algo que entra em combustão emite luz. É nesse fenômeno de mudança de temperatura de uma coisa que a cor pode também ser refletida. Para que haja cor, para além da qualidade da matéria em absorver há também que se ter calor, luminosidade. E para que uma coisa tenha calor ela precisa vibrar.
É possível pintar sem a luz? Se a luz cinza não existe, seguindo o nosso raciocínio, então ela não emite calor, correto? Não à toa, chamamos de cinza aquilo que resta quando o fogo se apaga. Você já experimentou tocar o chão da cidade de São Paulo? Para saber que o chão é cinza não basta vê-lo. Para pintar o chão cinza, é necessário tocá-lo. Só assim cria-se a referência para então fazer a cor.
O calor que sentimos ao tocar o chão é um calor residual. Talvez o chão da cidade seja formado pelos restos de algo que queimou e que não vimos. E já que a gravidade é uma das maiores forças que conhecemos, se o cinza está no chão ele só pode ter vindo de um lugar.
O que queimou no céu para que pudesse ser feito pintura no horizonte?
Bruno Levorin
Junho de 2022
O chão é cinza assim como o horizonte
Fraus
for every image that touches the walls
A friend recently told me that every experience that we perceive to be important in our lives deserves to be repeated. Honestly, for a long time I wondered why repeat, why do the same thing more than once. This argument seemed to me sufficient as an answer.
I choose to begin my text with this anecdote by suggesting that everyone look at least twice at each image that touches the walls. It is obvious that here there is an anticipation of the operation that I propose, because if we reread the anecdote, we will see that in order to repeat, as my friend says, first the experience must gain recognition of its importance. To resolve this embarrassment, I invite trust as affection into our conversation.
Do you trust these words that touch this page?
If the answer is yes, then I can tell you: in those images that touch the walls, there is something important.
Important comes from the medieval Latin importans (what brings something inside something else), formed with the prefix in – (inside) and portans (present participle of the verb portare = to take, to see, to carry). In other words, the word important, given this etymological decanting game, designates something that inside makes us carry or bring something from us or to us. This makes me think how strange it is to analyze the economy of words and sensations against the economy of currencies. After all, for currency, the important thing seems to be to export and not to import.
what from whitin can we take or bring from us or to us in the images that touch the walls?
I now need to reveal a situation that may create distrust with the words. But who knows, maybe this distrust can be another affection that occupies the will to keep looking at these lines.
To write this text I have not seen any of the paintings that are exhibited here. I write from the other side of the Atlantic and since I dread seeing paintings on mirrored canvases, I made a suggestion to Fraus. I asked him, taking description as a tool, to tell me what he sees in each work. Having said this, I write words that start from other words that, finally, start from the painting. After all, given the distance of the bodies, I prefer to have, between me and the painting, the word rather than a mirrored canvas. Between reproduction and translation, I choose the latter.
Having the word and not the paint within my reach, causes a change in the sense I use to perceive this gesture. What allows me to see the gesture of scratching and putting paint on the weft are my ears.
Look at the painting with my ears. Listening to the painting with my eyes.
(…) the background of every painting is erased, opaque and gray, but reveals an ochre color under the gray haze that warms everything else.1
Who is able to feel warm when seeing a painting? When my ears get warm, the popular saying makes me believe that someone, far away from me, is talking about me. If the painting is able to warm my ears then it somehow, in the distance, speaks of me. But if we notice what Fraus says, what it warms is everything else, which makes me believe that if it warms my ears, then I am part of this whole. By perceiving myself as a painting leftover, I conclude that there is something in me that is also leftover. The background of every person is erased, opaque and gray.
In Fraus’ work there is a zone of indistinction between the painting and those who gaze the painting. An indistinction that makes us perceive ourselves and the work, in the most material, most gestural dimension of perception. It is the way Fraus paints, in action and gesture, it is in the verbs he chooses to trust and distrust the images, that makes us experience our presence in front the thing that touches the wall.
This radical materiality of the artist’s work pulls us into the work. This is what matters. It is that what matters to us into it. But there is a clash. There is something in the work that resists being perceived, that resists our action and at the same time acts at its own risk. what from the inside acts at its own risk that the outside resists?
Vibration.
If there is a figure that can be seen in any of Fraus’ paintings, it vibrates. It vibrates like a Pierrot. It vibrates so much that it almost tears apart its own carnival. This metaphor is used to signal that Fraus’ painting is so vibrant that it sometimes runs the risk of undoing the painting itself, of making the image itself disappear. Painting assuming the risk of disappearance, and trying to find the right place where this transformation does not occur completely, seems the most sublime exercise of attention there is to be witnessed in these paintings. The same movement that vitalizes our perception, that awakens us to walk within the image, is also capable of making us destroy it, and annihilate our own desire to stop seeing something taken by its own force.
When the materiality of the glove, the rat, the pollen, the bottle cap, and the stick started to shimmer and spark, it was in part because of the contingent tableau that they formed with each other, with the street, with the weather that morning, with me. For had the sun not glinted on the black glove, I might not have seen the rat; had the rat not been there, I might not have noted the bottle cap, and so on. But they were all there just as they were, and so I caught a glimpse of an energetic vitality inside each of these things, things that I generally conceived as inert.2for each wall that touches the images
The ground is gray and so is the horizon. There is so much gray on the ground and in the sky of São Paulo that it is difficult not to perceive this color as a primordial crossing of the city. Physicists say that gray light does not exist. Color is a phenomenon that concerns the quality of a certain thing to absorb and reflect light. Thus, a red colored matter such as blood absorbs all colors and reflects only red. A white phenomenon like a cloud, on the other hand, absorbs no colors and reflects all of them. A black event like the night, absorbs all the colors and therefore does not reflect them.
But what about gray? If gray does not exist as light, what causes it to be reflected?
Something that goes into combustion emits light. It is in this phenomenon of change of temperature of a thing that color can also be reflected. For there to be color, besides the quality of matter to absorb there must also be heat, luminosity. And for something to have heat it needs to vibrate.
Is it possible to paint without light? If gray light does not exist, following our reasoning, then it does not emit heat, correct? No wonder we call what is left when the fire goes out gray. Have you ever tried to touch the ground of the city of São Paulo? To know that the ground is gray, it is not enough to see it. To paint the floor gray, it is necessary to touch it. This is the only way to create the reference and then make the color.
The heat we feel when we touch the ground is a residual heat. Perhaps the floor of the city is formed by the remains of something that burned and that we have not seen. And since the gravity is one of the greatest forces we know, if gray is on the ground it can only have come from one place.
What burned in the sky so that painting could be made on the horizon?
Bruno Levorin
Junho de 2022
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