Oh,holihole

Yan Copelli na exposição Oh,holihole, realizada de Set/25 a Nov/25, Sardenberg.

Yan Copelli at the exhibition Oh,holihole, held from Sep/25 to Nov/25, Sardenberg.

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Oh,holihole

Ricardo Sardenberg

O trabalho de Yan Copelli apresenta-se como uma inscrição inquietante no regime estético
contemporâneo, em que nada é dado como garantido e cada forma é atravessada por
tensões entre visibilidade e opacidade, desejo e estranhamento, atração e repulsa. Ao criar
objetos que lembram fragmentos arquitetônicos desmoronando e formas orgânicas
abstratas — ressoando tanto com o corpo quanto com o mundo vegetal —, Copelli não
tenta estabilizar sentidos, mas abre fendas e instaura zonas de desconforto. É nesse ponto
que a noção de mal-estar passa a ser chave para compreender sua poética.

O regime estético das esculturas e pinturas de Copelli baseia-se numa duplicidade: a arte é
autônoma, emancipada das funções utilitárias ou representacionais, mas também é
heterônima, pois intervém no mundo como design e desloca as sensibilidades no modo de
ver, sentir e pensar. Essa contradição é irredutível e ela leva a um mal-estar estrutural:
nunca se sabe se a obra deve ser experimentada como puro jogo formal ou como
representação, se deve ser interpretada como experiência íntima da forma ou como alegoria
coletiva. É nesse espaço indeciso que suas esculturas e pinturas ganham vitalidade,
refletindo o tensionamento do mundo contemporâneo.

Sua obra evoca, ao mesmo tempo, erotismo e ruína, tropicalidade e exílio. Ela possui uma
fisicalidade marcada pelo calor, pela umidade das coisas que derretem e escorregam, pela
precariedade de formas destinadas à erosão e ao colapso. O erotismo que pulsa nela
costuma ser desconfortável, o desejo emerge contaminado, atravessado por interdições,
forças de gozo e de repulsa. Esse corpo de trabalho expõe tanto a intensidade quanto a
falência das formas de prazer.

O mal-estar não é simples sentimento de inadequação em Yan Copelli. É por meio daquilo
que pode ser visto em suas esculturas, uma superfície exterior e, inversamente, fendas e
acoplamentos sugerem também uma interioridade obscura e desconhecida. As obras
insistem em combinações ambíguas de formas e símbolos — ora tropicais, ora
arquitetônicos, ora corporais —, deslocando aquilo que reconhecemos para o campo do
estranhamento que nasce da própria tensão entre atração e repulsa do design. A operação
de Copelli consiste justamente em dar corpo a esse mal-estar — transformar a indecisão da
forma em “coisa” e projetar um design em colapso por ser simultaneamente belo e feio.
Assim, suas obras são máquinas de instabilidade, dispositivos que exigem do espectador
uma posição ativa que põe em dúvida o gosto. Não há fruição tranquila, tampouco
interpretação definitiva, mas uma ativação do desconforto no limite da experiência estética.
O espectador é emancipado na medida em que, a partir do sensível, ele precisa se
responsabilizar pelo seu sentido, inventar sua própria leitura, sustentar a ambiguidade e
decidir por conta própria o que está vendo.

Esse desconforto se intensifica ainda mais pelo modo como Copelli reinscreve tradições
artísticas. Há ecos de Maria Martins e Wifredo Lam, de Tunga e Louise Bourgeois, mas
nunca como citação reverente. São evocações desviadas, que inserem a herança
surrealista e modernista num presente tropical atravessado por esgotamento sexual e pela
precariedade urbana. O espectador não sabe se deve enxergar nelas monumentos de uma
modernidade degradada, altares do desejo ou restos arqueológicos de um futuro abortado.
Ao mesmo tempo, sua produção dialoga com um horizonte global, como se a experiência
local se transformasse em índice de tensões planetárias: colapsos ambientais, sociais e
políticos que se transmutam em deslocamentos de desejo e uma libido cancelados.

Copelli nos mostra quase como um comentário que a arte contemporânea não precisa
buscar anestesia e simplificações, mas, ao contrário, ele a intensifica ao ponto da dúvida
sobre sua utilidade. Sua obra não propõe resolução, mas insiste na ambivalência: é beleza
contaminada, erotismo atravessado de ruína, materialidade que ameaça desabar. É nessa
fricção que o trabalho encontra sua força crítica e poética. O mal-estar não é efeito
colateral, mas sim a própria condição da experiência estética contemporânea.

Ricardo Sardenberg

Yan Copelli’s work presents itself as a disturbing inscription in the contemporary aesthetic
regime, in which nothing is taken for granted and each form is traversed by tensions between
visibility and opacity, desire and estrangement, attraction and repulsion. By creating objects that
resemble crumbling architectural fragments and abstract organic forms—resonating with both
the body and the plant world—Copelli does not attempt to stabilize meanings, but rather opens
cracks and establishes discomfort zones. It is at this point that the notion of unease becomes key
to understanding his poetics.
The aesthetic regime of Copelli’s sculptures and paintings is based on a duality: art is
autonomous, emancipated from utilitarian or representational functions, but it is also
heteronymous, as it intervenes in the world as design and shifts sensibilities in the way of seeing,
feeling, and thinking. This contradiction is irreducible and it gives rise to a structural unease: one
never knows whether the work should be experienced as pure formal play or as representation,
whether it should be interpreted as an intimate experience of form or as a collective allegory. It
is in this undecided space that his sculptures and paintings gain vitality, reflecting the tensions
of the contemporary world.
His work evokes, at the same time, eroticism and ruin, tropicality and exile. It possesses a
physicality marked by heat, by the humidity of things that melt and slide, by the precariousness
of forms destined for erosion and collapse. The eroticism that pulsates within it is often
uncomfortable, desire emerges contaminated, crossed by prohibitions, forces of pleasure and
repulsion. This body of work exposes both the intensity and the failure of forms of pleasure.
The unease is not simply a feeling of inadequacy in Yan Copelli. It is through what can be seen in
his sculptures, an outer surface and, conversely, cracks and joints that also suggest a dark and
unknown interiority. The works insist on ambiguous combinations of forms and symbols—
sometimes tropical, sometimes architectural, sometimes corporeal—shifting what we recognize
into the realm of strangeness that arises from the very tension between attraction and repulsion
in design. Copelli’s operation consists precisely in giving body to this unease — transforming the
indecision of form into a “thing” and projecting a design in collapse because it is simultaneously
beautiful and ugly. Thus, his works are machines of instability, devices that demand an active
position from the viewer, which calls taste into question. There is no peaceful enjoyment, nor
definitive interpretation, but rather an activation of discomfort at the limits of aesthetic
experience. The viewer is emancipated insofar as, based on his or her perception, he or she must
take responsibility for its meaning, invent its own interpretation, sustain the ambiguity, and
decide for him or herself what he or she is seeing.
This discomfort is further intensified by the way Copelli rewrites artistic traditions. There are
echoes of Maria Martins and Wifredo Lam, of Tunga and Louise Bourgeois, but never as reverent
references. These are deviant evocations, which insert the surrealist and modernist heritage into
a tropical present marked by sexual exhaustion and urban precariousness. The viewer does not
know whether to see in them monuments of a degraded modernity, altars of desire, or
archaeological remains of an aborted future. At the same time, his production dialogues with a
global horizon, as if the local experience were transformed into an index of planetary tensions:
environmental, social, and political collapses that transmute into displacements of desire and a
canceled libido.

Copelli shows us, almost as a commentary, that contemporary art does not need to seek
anesthesia and simplification, but rather intensifies it to the point of questioning its usefulness.
His work does not propose a resolution, but insists on ambivalence: it is contaminated beauty,
eroticism crossed with ruin, materiality that threatens to collapse. It is in this friction that the
work finds its critical and poetic strength. The unease is not a side effect, but rather the very
condition of the contemporary aesthetic experience.

Ricardo Sardenberg