Cósmica Slop Slop

Yan Copelli na exposição Cósmica Slop Slop, realizada de Mar/23 a Mai/23, Projeto Vênus.

Yan Copelli at the exhibition Cósmica Slop Slop, held from Mar/23 to May/23, Projeto Vênus.

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Natália Leon

No espaço íntimo da casa, os pés calçam meias velhas e chinelos e se arrastam pelo chão. A privacidade permite o descompromisso da roupa e da postura. Na cama, o corpo imagina e sonha seres anômalos e formas híbridas. Fora desse campo reservado a lógica parece ser outra: o andar apressado pelas calçadas urbanas desvia das cascas de banana e do vômito, o dejeto e o abjeto que às vezes perturbam a visão e causam asco.

Reconheçamos a hierarquia do mundo: a roupa limpa vale mais do que a suja, tudo que é detrito é escondido, aquilo que entendemos como topo costuma ser associado à cabeça que, junto com as mãos, comumente serve de metáfora para o pensamento e a inteligência humana – em oposição aos pés, tão próximos do solo, rebaixados à tarefa de responder a comandos cerebrais e transportar o corpo. O que é baixo não é só um lugar, é um valor.

Em Cósmica Slop Slop, Yan Copelli dá visibilidade a imagens chãs que com frequência escolhemos não ver ou não mostrar. As havaianas velhas, o saco escrotal, a meia esgarçada, a água preta que sai da torneira, as pétalas, folhas e caules murchos, os pés dos dedos compridos demais, mas também aquilo que não conseguimos nomear, formas que não se deixam classificar, estremecendo os limites entre humano e inumano.

Esses limites são borrados sem, no entanto, que as criaturas de Copelli sejam a junção de pessoas com máquinas. O cosmos criado pelo artista não é o dos ciborgues. Não vemos nele uma desumanização das pessoas tornadas coisas, mas antes a humanização dos objetos e vegetais. A escultura Relax, da meia usada que ganha um rosto, é feita com alguns tons de cinza que remetem ao tecido carregado de suor, o objeto tornado criatura é aquele que teve contato com o calor da pele e os fluidos do corpo. A peça de roupa usada não se torna descartável, morta do ponto de vista do seu valor de uso: alguém esteve ali, calçou-a, é isso que dá a ela certa sobrevida. Esse, aliás, parece ser o princípio que rege todas as esculturas aqui presentes: para que elas tenham valor, precisam ter sido consideradas inúteis.

Mas o que acontece, então, quando o que é da ordem do sujo, do descartável, do asqueroso e do inútil retorna? Estes seres criados por Copelli não voltam como o monstruoso que foi recalcado, não assombram. Pensemos nos filmes de David Cronenberg, repletos de vísceras, sangue, corpos estranhos, formas vivas inusitadas: os temas se aproximam dos escolhidos por Copelli. O tratamento dado a eles, no entanto, parece diametralmente oposto. Em Cósmica, não se trata de chocar o observador embrulhando seu estômago. Tudo o que vem do mundo baixo aparece de forma inofensiva e, em alguns casos, até mesmo graciosa. É o que vemos na escultura Passeio, da casca de banana que se equilibra como pernas esbeltas que desfilam. Ou ainda na pintura Bicho, em que dois pés e batatas da perna se ligam a um saco escrotal representado sem o pênis. Livre da conotação do masculino dominador que costuma acompanhá-lo, ele se transfigura em cabeça pequena e simpática.

Se as figuras aqui apresentadas não vêm nos perturbar, também não me parece certo dizer que elas vêm para impressionar ou tomar o lugar daquilo que domina e oprime. Mais do que subverter a hierarquia do mundo, o conjunto dessas obras parece dissolvê-la: o que estava na base da pirâmide não passa a ocupar o topo. Tudo está lado a lado. Que querem esses seres? O direito de existir. Para conquistá-lo, não ocupam grandes espaços, não ofuscam o resto do mundo, não são violentos. Existem com calma, numa espécie de alheamento. Aí está, me parece, seu grande valor: longe de disputas fálicas, sem oferecerem imponência, lisura, limpeza, frescor, eles conquistam sua plenitude. Isso aparece até mesmo em Slop Slop, única escultura feita de bronze. O material mais nobre do que os das outras peças avizinha-se a elas pelo que lhe dá forma: o líquido de semelhança viscosa que sai de uma cavidade. Também é assim na escultura Escorrega e na pintura Ponte, as maiores peças do conjunto. A casca de banana, associada à possibilidade do tombo, ganha peso e tamanho para tornar-se o que seu nome anuncia: um escorregador, construção que convida o corpo à brincadeira e à indisciplina. Os grandes pés da pintura Ponte, apesar da postura desbravadora na natureza, não trazem mãos capazes de destruir o ambiente. Conduzem a si mesmos, pois o que parece contar é o passeio, o percurso.

Cósmica Slop Slop poderia ser lida como o sonho possível do Antropoceno. A natureza exuberante dá lugar ao jardim das anomalias, a cabeça humana, que só foi capaz de pensar projetos edificantes, mas também destruidores, desapareceu. As mãos derretem feito velas. Neste cenário da ruína, sonhar com a abundância material, a visualidade apolínea e o império da novidade parece uma cilada, tentativa de retomada do passado que não volta mais. São tempos de destroços. As peças de Copelli nos desafiam a formar espécie de imaginário a contrapelo, uma comunidade em que tudo e todos os que foram associados ao campo da vergonha ou jogados na lata do lixo podem finalmente existir sem serem rebaixados ao estatuto de resto, para usar expressão da antropóloga Maria Elvira Diaz. No meio do fim do mundo, a festa dos que sempre ficaram fora da festa.

Natália Leon
Pesquisadora em Filosofia da Arte

In the intimate space of the house, feet wear old socks and slippers as they shuffle across the floor. Privacy allows the uncompromising of clothes and posture. In bed, the body imagines and dreams of anomalous beings and hybrid forms. Outside this reserved field the logic seems to be different: the hurried walk on urban sidewalks avoids banana peels and vomit, the dejection and the abject that sometimes disturb the vision and cause disgust.

Let’s recognize the hierarchy of the world: clean clothes are worth more than dirty ones, everything that is detritus is hidden, that which we understand as top is usually associated with the head which, together with the hands, commonly serves as a metaphor for human thought and intelligence – as opposed to the feet, so close to the ground, relegated to the task of responding to brain commands and transporting the body. What is low is not just a place, it is a value.

In Cosmic Slop Slop, Yan Copelli gives visibility to mundane images that we often choose not to see or show. The old flip-flops, the scrotum, the frayed sock, the black water coming out of the faucet, the withered petals, leaves and stems, fit with toes that are too long, but also that which we cannot name, forms that do not allow themselves to be classified, shuddering the boundaries between human and inhuman.

These limits are blurred without, however, Copelli’s creatures being the junction of people and machines. The cosmos created by the artist is not that of cyborgs. We do not see in it a dehumanization of people turned into things, but rather the humanization of objects and vegetables. The sculpture Relax, of the used sock that gains a face, is made with some shades of gray that refer to the fabric loaded with sweat, the object turned creature is the one that had contact with the heat of the skin and the fluids of the body. The used piece of clothing does not become disposable, dead from the point of view of its use value: someone has been there, put it on, this is what gives it a certain survival. This, by the way, seems to be the principle that governs all the sculptures here: for them to have value, they must have been considered useless.

But what happens, then, when what is of the order of the dirty, the disposable, the disgusting and the useless returns? These beings created by Copelli do not return as the monstrous that has been repressed, they do not haunt. Think of David Cronenberg’s films, full of viscera, blood, strange bodies, unusual living forms: the themes are close to those chosen by Copelli. The treatment given to them, however, seems diametrically opposed. In Cosmic, it is not a matter of shocking the observer by stomach-churning. Everything that comes from the underworld appears in a harmless and, in some cases, even graceful way. This is what we see in the sculpture Passeio, of the banana peel that balances itself as slender legs parade by. Or even in the painting Bicho, in which two feet and leg potatoes connect to a scrotal sac represented without a penis. Free of the connotation of the dominating masculine that usually accompanies it, it is transfigured into a small, sympathetic head.

If the figures presented here do not come to disturb us, it does not seem right to say that they come to impress or take the place of that which dominates and oppresses. More than subverting the hierarchy of the world, these works seem to dissolve it: what was at the bottom of the pyramid does not occupy the top. Everything is side by side. What do these beings want? The right to exist. In order to conquer it, they do not occupy large spaces, they do not overshadow the rest of the world, they are not violent. They exist calmly, in a kind of aloofness. That, it seems to me, is their great value: far away from phallic disputes, without offering majesty, smoothness, cleanliness, freshness, they conquer their plenitude. This appears even in Slop Slop, the only sculpture made of bronze. The material, more noble than those of the other pieces, comes closer to them by what gives it form: the liquid of viscous resemblance that comes out of a cavity. This is also true of the sculpture Escorrega and the painting Ponte, the largest pieces in the set. The banana peel, associated with the possibility of falling, gains weight and size to become what its name announces: a slide, a construction that invites the body to play and indiscipline. The great feet of Ponte’s painting, despite their pioneering posture in nature, do not carry hands capable of destroying the environment. They lead themselves, for what seems to count is the walk, the course.

Cosmic Slop Slop could be read as the possible dream of the Anthropocene. Lush nature gives way to the garden of anomalies, the human head, which was only capable of thinking up edifying but also destructive projects, is gone. The hands are melting like candles. In this scenario of ruin, to dream of material abundance, Apollonian visuality, and the empire of novelty seems like a trap, an attempt to return to the past that is no longer coming back. These are times of wreckage. Copelli’s pieces challenge us to form a kind of imaginary against the grain, a community in which everything and everyone that has been associated with the field of shame or thrown in the trash can can finally exist without being relegated to the status of leftovers, to use anthropologist Maria Elvira Diaz’s expression. In the middle of the end of the world, the party of those who have always been left out of the party.

Natália Leon Researcher in Philosophy of Art