Baba na Fronha

Yan Copelli na exposição Baba na Fronha, realizada de Mai/21 a Jun/21, Projeto Vênus.

Yan Copelli at the exhibition Baba na Fronha, held from May/21 to Jun/21, Projeto Vênus.

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Quimeras em estado de sonho.

Pollyana Quintella

Como poderíamos desencantar o mundo,
se nossos laboratórios e fábricas criam a cada dia centenas de híbridos,
ainda mais estranhos que os anteriores, para povoá-lo?
Bruno Latour

Há olhos nos encarando por toda parte, espécie de pareidolia1 excessiva. Eles emergem de superfícies não-humanas e extra-humanas; ocupam o centro de uma flor irregular, se projetam de um fundo azul misterioso ou humanizam uma singela cuequinha. Nada aqui fala a mesma língua, mas tudo insiste em se comunicar. Frente a nossa incapacidade constante de distinguir realidade e ficção, como dizer onde começa e onde acaba a fantasia? Pois eis a sensação diante dessa primeira exposição individual de Yan Copelli: uma estranha familiaridade.

Na medida em que transforma os fragmentos mais absurdos em personagens, é possível dizer que Copelli nos aproxima do território da fábula, gênero literário cujo deslocamento do real está a serviço das lições de moralidade. Sabemos, porém, que todo espaço de moral é também território fértil de perversão. Nessas pinturas destituídas de narrativa, o que pode soar fofo ou ingênuo rapidamente se converte em inquietante aberração (o girassol de boca aberta está cantando em júbilo ou emitindo um grito de horror?). Igualmente, não é raro enxergar nessas criaturas ambíguas um contorno erótico. Elas ostentam formas fálicas, anais e vaginais que assumem os mais variados caprichos, entre caules alongados, carpelos e orifícios que se situam entre o imaginário infantil e a perversão polimorfa. Se nos instigam sedução, também são grotescas ao seu modo, pois reivindicam a estranheza de seres deformados e um tanto monstruosos, fazendo lembrar que é propriedade do fazer pictórico metamorfosear a própria carne da imagem. Mesmo por isso, as personagens do artista — que parecem migradas de um excêntrico desenho animado — não estão à serviço de lei alguma, antes existem enquanto fragmentos que assumem a bizarria (tão incongruente em tempos de aparências instagramáveis) enquanto protagonista. São híbridos, mosaicos, quimeras gestadas em estado de sonho, sendo a um só tempo criaturas de realidade social e seres emergidos da especulação ficcional. Elas nos induzem a estímulos necessariamente contraditórios e resistem a qualquer sentido unívoco.

Curioso é que essas figuras se afirmam sobre fundos abstratos, como se tivessem suspensas no espaço-tempo. Não pertencem a nenhuma geografia, não fetichizam identidade cultural alguma, ao contrário, buscam certa desterritorialização. Falta-lhes gênero. São virtuais? Fantasmáticas? Alucinadas? O que sabemos é que, apesar da aparência algo silenciosa, sua fragmentação é uma espécie de rebeldia e insubordinação, propriedade do que é monstrum. E tal suspensão age como se reposicionasse e embaralhasse tanto as noções de natureza quanto as de cultura. Uma não é mais objeto de apropriação da outra, mas condições reflexivas de um mútuo engendramento. Daí lembramos que “todo ser vivo é apenas uma reciclagem do seu corpo, uma manta de retalhos construída a partir de uma matéria ancestral”, como tão bem ensina Emanuele Coccia.

Não seria absurdo também identificar no repertório de Copelli um eco de Tarsila na sua versão mais delirante; os contornos penumbristas e metafísicos de um Ismael Nery ou a abstração dissimulada e ambivalente de um Cícero Dias. Aos que insistem em declarar que o onírico nunca foi grande matéria da pintura brasileira, sugiro que refaçam seus itinerários. Aqui, a prática artística indica que é território privilegiado da fantasia engendrar imagens que expandam os horizontes negociáveis do possível — operação fundamentalmente política.

Já as esculturas, tanto as de clay e resina, cobertas de tinta a óleo, quanto as cerâmicas esmaltadas, apresentam um aspecto brilhoso de coisa ainda fresca e úmida, como se tivessem a um só tempo em processo de estruturação e decomposição. Parecem lambuzadas, lambrecadas, cuspidas da boca de um gigante. Pernas, braços e outros fragmentos antropomórficos figuram como animais invertebrados — minhocas que se arrastam pelo solo de um real estilhaçado enquanto ostentam flores kitsch. Noutro canto, uma meia furada serve de vaso para um girassol de verdade, ambos saudosos de uma reintegração impossível. São sobras de um apocalipse, vestígios de uma matéria orgânica desvanecida. Pós-extra-além-de-humanos agenciando circuitos e modalidades de subjetivação; ou certa melancolia camuflada de fofura.

Outro dia, enquanto conversávamos, Copelli me disse que essas obras (todas feitas a partir de 2020, já em contexto pandêmico), foram realizadas durante longas sessões madrugada adentro. Talvez por isso elas tenham a luminosidade de uma vela acesa. A luz se expande e se contrai continuamente, como no espectro de uma chama. São retalhos delirantes que nos tomam pelas mãos no escuro do presente. Ante ao desencantamento do mundo, elas sussurram dizendo que não há nada mais real que o nonsense.

How could we disenchant the world
if our laboratories and factories create hundreds of hybrids every day,
even stranger than the previous ones, to populate it?
Bruno Latour

There are eyes staring at us everywhere, a kind of excessive pareidolia1. They emerge from non-human and extra-human surfaces; they occupy the center of an irregular flower, protrude from a mysterious blue background or humanize a simple underwear. Nothing here speaks the same language, but everything insists on communicating. Faced with our constant inability to distinguish between reality and fiction, how can we tell where fantasy begins and ends? This is what it feels like to be in front of Yan Copelli’s first solo exhibition: a strange familiarity.

To the extent that he transforms the most absurd fragments into characters, it is possible to say that Copelli brings us closer to the territory of the fable, a literary genre whose displacement of reality is at the service of moral lessons. We know, however, that every moral space is also fertile territory for perversion. In these paintings devoid of narrative, what may sound cute or naive quickly turns into a disturbing aberration (is the open-mouthed sunflower singing in jubilation or emitting a scream of horror?). Equally, it is not uncommon to see an erotic contour in these ambiguous creatures. They boast phallic, anal and vaginal shapes that take on the most varied whims, between elongated stems, carpels and orifices that lie between childish imagery and polymorphous perversion. If they instigate seduction, they are also grotesque in their own way, as they claim the strangeness of deformed and somewhat monstrous beings, reminding us that it is the property of pictorial making to metamorphose the very flesh of the image. Even so, the artist’s characters – who seem to have migrated from an eccentric cartoon – are not at the service of any law, but rather exist as fragments that take on bizarreness (so incongruous in times of instagrammable appearances) as their protagonist. They are hybrids, mosaics, chimeras gestated in a state of dreaming, being at once creatures of social reality and beings emerging from fictional speculation. They induce us to necessarily contradictory stimuli and resist any univocal meaning.

It’s curious that these figures stand out against abstract backgrounds, as if they were suspended in space-time. They don’t belong to any geography, they don’t fetishize any cultural identity; on the contrary, they seek a certain deterritorialization. They lack gender. Are they virtual? Phantasmatic? Hallucinated? What we do know is that, despite their somewhat silent appearance, their fragmentation is a kind of rebellion and insubordination, a property of what is monstrum. And this suspension acts as if it were repositioning and shuffling the notions of nature and culture. One is no longer the object of appropriation of the other, but the reflexive conditions of a mutual engendering. That’s why we remember that “every living being is just a recycling of its body, a patchwork built from ancestral matter”, as Emanuele Coccia teaches so well.

It wouldn’t be absurd either to identify in Copelli’s repertoire an echo of Tarsila in his most delirious version; the penumbral and metaphysical contours of an Ismael Nery or the disguised and ambivalent abstraction of a Cícero Dias. To those who insist on saying that the oneiric has never been a major theme in Brazilian painting, I suggest that they redo their itineraries. Here, artistic practice indicates that it is the privileged territory of fantasy to generate images that expand the negotiable horizons of the possible – a fundamentally political operation.
As for the sculptures, both the clay and resin ones covered in oil paint and the glazed ceramics, they have a shiny look of something still fresh and damp, as if they were in the process of structuring and decomposition at the same time. They look like they’ve been smeared, spat out of the mouth of a giant. Legs, arms and other anthropomorphic fragments appear like invertebrate animals – worms crawling across the ground of a shattered reality while sporting kitsch flowers. In another corner, a punctured sock serves as a vase for a real sunflower, both longing for an impossible reintegration. They are leftovers from an apocalypse, traces of faded organic matter. Post-extra-extra-humans acting out circuits and modalities of subjectivation; or a certain melancholy camouflaged as cuteness.

The other day, while we were talking, Copelli told me that these works (all of which were made from 2020 onwards, already in a pandemic context) were made during long sessions late into the night. Perhaps that’s why they have the luminosity of a burning candle. The light expands and contracts continuously, like the spectrum of a flame. They are delirious fragments that take us by the hand in the dark of the present. Faced with the disenchantment of the world, they whisper that there is nothing more real than nonsense.