Palafitas

Luciana Maas na exposição Palafitas, realizada de Mai/22 a Jun/22, Projeto Vênus.

Luciana Maas at the exhibition Palafitas, held from May/22 to Jun/22, Projeto Vênus.

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Luciana Maas: Pinturas

Ivo Mesquita

Luciana Maas: pinturas

Em 1948, Ad Reinhardt (1913-1967), um dos mais importantes pintores expressionistas abstrato, disse, em uma entrevista, que era mais difícil escrever sobre arte abstrata do que qualquer outra porque o seu sentido não está no assunto, mas sim na atividade de pintar. Curiosamente é a geração dele – os grandes mestres do abstracionismo nos anos 1940-50 – que parecia ter encerrado o sentido da prática da pintura. Sua morte foi decretada nas décadas seguintes pelo monocromo minimalista, pela crítica institucional e a desconstrução das grandes narrativas, que minaram a história da arte progressiva guiada por uma necessidade interna da disciplina e levada adiante por figuras heróicas. Entretanto foi também o espírito de revisão que orientou o seu ressurgimento a partir da década de 1980, com tendências como o neoexpressionismo, neo-geo, pós-pop, que se apropriavam do legado do estilo histórico, a tradição mesma da pintura, e punha em movimento a possibilidade da sua prática dentro de uma noção expandida. Menos uma disciplina e mais um conceito versátil, um campo para especulação da linguagem e da cultura para diferentes estratégias formais como fotografia, filme, instalação e até pintura mesmo. Como pontuou um dos críticos mais originais das últimas décadas, David Hickey (1938-2021), “a pintura não está morta exceto como uma arte maior. De agora em diante ela será um discurso de crentes, como o jazz.” (The invisible dragon, 1993).

As referências plásticas de Luciana Maas são claras: neoexpressionismo e bad painting de uma maneira ampla, mas com predileções muito precisas por Kokoschka, Polke, Rauschenberg ou Kirpenberger entre outros. Na atraente e extensa série Tênis (2013-17), motivo repetido em toda ela, a pintura se desenvolve como um exercício de estilos e modos de fazer. Com formatos generosos e horizontais em sua maioria, ela mostra as habilidades da artista como pintora, como ela transita entre suas referências, submetendo-as às tensões de suas composições entre linhas verticais e horizontais, à certo automatismo na pintura, aos golpes do pincel, que fustigam ou empastam a tela. Mas a inteligente beleza e conforto destas obras é quebrado por duas pinturas maiores, produzidas posteriormente encerrando a série (ambas Gansa verde 1 e Gansa verde 2, 2017-2021), onde um pé – este signo tão estimado pelo modernismo brasileiro – verde ácido e de unhas vermelhas gritantes entra como que arrebentando aquele mundo silencioso, para inserir algo estridente, disruptivo, pop: o grafitti como um curto-circuito no cérebro, abrindo para um mundo ainda não representado, sem exterioridade, desconhecido na prática da artista.

Produzidas entre 2017-2022, as pinturas recentes de Luciana Maas são feitas como um mergulho no espaço da tela, quase sempre em grandes formatos, e com uma energia incessante. São o resultado de sucessivas camadas de tinta trabalhadas com as mãos, pincéis e, eventualmente, spray. A artista parece ter uma relação visceral com a matéria, inebriada pelo potencial infinito da imagem em expressar experiências subjetivas e internalizadas. Não há nada programático no seu processo de trabalho ou na concepção da pintura, que transita entre abstrata e figurativa, sem tomar um lado, e nem seu conteúdo é equacionado pela presença ou ausência de um imaginário reconhecível de citações.

As pinturas são muita tinta, as cores são pura emoção, e as formas uma figuração dilacerada, por vezes estranhamente sensual: vultos, sombras, corpos mutilados, próteses, animais, que flutuam, fundem-se com planos elaborados, abstratos, quase paisagens ou interiores. Maas não está necessariamente contando uma história com seus trabalhos ainda que ao acaso elas possam evocar cenas ou personagens da área da Cracolândia, em São Paulo, onde teve um ateliê por alguns anos. Ao contrário, ela as compõe de modo a sugerir uma coreografia de formas e figuras que se juntam de um modo altamente construído, pictórico, denso. Mais do que qualquer coisa ela quer imprimir a natureza expressiva dos trabalhos sobre o observador, sem nenhuma necessidade de adivinhação para além da imagem de cada pintura. Têm como tema o encontro visual com o inesperado no movimento mesmo de pintar, quando a artista captura a metamorfose do plano em pintura. Cada obra tem a sua singularidade e demanda um longo processo para lograr seu estado final: algo que pareça não estar terminado. Em movimento, sempre.

Neste último conjunto de trabalhos pode-se ver a assinatura de um estilo figurativo de extração abstrata evocando visões, fantasmas, paisagens, sonhos talvez, abertos à percepção de cada sujeito. Ainda que produzidos simultaneamente, eles podem ser divididos em três grandes grupos. Primeiro os ‘retratos’, considerando as proporções do formato quase sempre similar aos dos retratos tradicionais desta arte, a composição com figuras solitárias, como que surgidas do interior das telas, cercadas por manchas e quase formas como atributos do retratado. Entre sublime e grotesco, tudo sem grande precisão como em Ficou tarde, 2017 e Lagartixa, 2019, ambos com uma desleixada imponência renascentista; Anzol, 2020, um instantâneo baconiano. Por sua vez, Garra, 2020, sugere algo narrativo, com uma imagem mais nítida de um interior de quarto, uma mulher verde com uma mancha vermelha no ventre, mesmo tom que lhe colore as mãos e respinga pelo espaço em direção a um berço ao fundo. Frida Kahlo? Uma metáfora? Talvez, mas antes uma boa pintura.

O segundo grupo são as ‘encenações’, construções mais complexas, detalhadas, transpirando aspereza e espontaneidade. Assumidamente teatrais, as pinturas se revelam como acontecimentos grandiosos, com uma paleta variada e vibrante, composições elaboradas, quase um still cinematográfico: Sob cordões, 2019, Palafitas 2018-22, Tomadas, 2020 e Corrente de luz, 2022, entre outros. Ou então aparecem como registros de um teatro de fantoches, em planos marcados por linhas verticais, com tons mais rebaixados e algo melancólico: Sob fios, Sob raízes e Régua nunca foi paralela, todos 2020. Como em quase toda pintura de Maas, a figuração constitui-se a partir das camadas sobre camadas de matéria acumulada e removida, das fendas que se abrem entre elas, das incisões de linhas escuras além daquelas que se auto desenham nos limites das cores, revelando deste modo uma dinâmica tensa no espaço entre forma e matéria.

E no terceiro grupo estão os ‘abstratos’. É precisamente com eles que Maas reafirma o espírito selvagem da sua pintura, com estruturas na eminência do colapso, construídas no gesto apaixonado da sobreposição de tintas, sem escorridos, e na determinação de um sentido vago entre o primeiro plano e o fundo. Ademais, sempre algo extremadas, as pinturas podem conter uma infinidade de acontecimentos plástico em uma espécie de colagem como em Bisonte, 2018, e Lagartixa, 2020, assim como apresentarem em um colorido entre sujo e estridente composições estranhamente decorativas como Arraia, 2018, A forma, 2019, Célula, 2019 e Alarido, 2020. Elas e todas as outras obras podem evocar múltiplas referências, mas antes elas afirmam uma arte imediata e vital, comprometida com a pintura como um território onde ainda se colocam questões, conflitos e incertezas.

Ivo Mesquita
Abril, 2022

Luciana Maas: paintings

In 1948, Ad Reinhardt (1913-1967), one of the most important Abstract Expressionist painters, said in an interview that it was more difficult to write about abstract art than any other because its meaning lies not in the subject, but in the activity of painting. Interestingly, it is his generation – the great masters of abstractionism in the 1940s-50s – that seemed to have shut down the meaning of the practice of painting. Its death was decreed in the following decades by the minimalist monochrome, institutional critique, and the deconstruction of grand narratives, which undermined progressive art history guided by an internal necessity of the discipline and carried on by heroic figures. However, it was also the spirit of revision that guided its resurgence starting in the 1980s, with trends such as neo-expressionism, neo-geo, post-pop, which appropriated the legacy of the historical style, the very tradition of painting, and set in motion the possibility of its practice within an expanded notion. Less a discipline and more a versatile concept, a field for speculation of language and culture for different formal strategies such as photography, film, installation and even painting itself. As one of the most original critics of the last decades, David Hickey (1938-2021), pointed out, “Painting is not dead except as a major art. From now on it will be a believer’s speech, like jazz.” (The invisible dragon, 1993).

Luciana Maas’ plastic references are clear: neo-expressionism and bad painting in a broad way, but with very precise predilections for Kokoschka, Polke, Rauschenberg or Kirpenberger among others. In the attractive and extensive Tênis series (2013-17), a motif repeated throughout, the painting develops as an exercise in styles and modes of making. With generous and horizontal formats in its majority, it shows the artist’s skills as a painter, how she transits between her references, subjecting them to the tensions of her compositions between vertical and horizontal lines, to a certain automatism in painting, to the strokes of the brush, which buffet or smear the canvas. But the intelligent beauty and comfort of these works is broken by two larger paintings, produced later, closing the series (Gansa verde 1 e Gansa verde 2, 2017-2021), where a foot – this sign so cherished by
Brazilian modernism – acid green and with screaming red nails enters as if bursting that silent world, to insert something shrill, disruptive, pop: graffiti as a short circuit in the brain, opening to a world not yet represented, without exteriority, unknown in the artist’s practice.

Produced between 2017-2022, Luciana Maas’ recent paintings are made as a dive into the canvas space, almost always in large formats, and with an incessant energy. They are the result of successive layers of paint worked with hands, brushes and, eventually, spray. The artist seems to have a visceral relationship with matter, intoxicated by the infinite potential of the image to express subjective and internalized experiences. There is nothing programmatic in her work process or in the conception of the painting, which transits between abstract and figurative, without taking a side, nor is its content equated by the presence or absence of a recognizable imaginary of quotations.

The paintings are a lot of paint, the colors are pure emotion, and the forms a torn, sometimes strangely sensual figuration: figures, shadows, mutilated bodies, prosthetics, animals, which float, merge with elaborate, abstract planes, almost landscapes or interiors. Maas is not necessarily telling a story with her works even though they might by chance evoke scenes or characters from the Cracolândia1 area in São Paulo, where she had a studio for a few years. On the contrary, she composes them in such a way as to suggest a choreography of shapes and figures that come together in a highly constructed, pictorial, dense way. More than anything she wants to imprint the expressive nature of the works upon the viewer, without any need for guesswork beyond the image of each painting. Their theme is the visual encounter with the unexpected in the very movement of painting, when the artist captures the metamorphosis of the plane into painting. Each work has its own singularity and demands a long process to achieve its final state: something that seems unfinished. In movement, always.

In this last set of works one can see the signature of a figurative style of abstract extraction evoking visions, ghosts, landscapes, dreams perhaps, open to the perception of each subject. Although produced simultaneously, they can be divided into three large groups. First the ‘portraits’, considering the proportions of the format almost always similar to the traditional portraits of this art, the composition with solitary figures, as if emerging from inside the canvases, surrounded by spots and almost forms as attributes of the portrayed. Between sublime and grotesque, everything without great precision as in Ficou tarde, 2017 and Largatixa, 2019, both with a sloppy Renaissance grandeur; Anzol, 2020, a Baconian snapshot. In turn, Garra, 2020, suggests something narrative, with a sharper image of a bedroom interior, a green woman with a red spot on her belly, the same tone that colors her hands and splashes through the space toward a cradle in the background. Frida Kahlo? A metaphor? Perhaps, but rather a good painting.

The second group are the ‘stagings’, more complex, detailed constructions, exuding roughness and spontaneity. Assumedly theatrical, the paintings reveal themselves as grandiose events, with a varied and vibrant palette, elaborate compositions, almost a cinematic still: Sob cordões, 2019, Palafitas 2018-22, Tomadas, 2020, and Corrente de luz,
2022, among others. Or they appear as records of a puppet theater, in planes marked by vertical lines, with lowered tones and something melancholic: Sob fios, Sob raízes e Régua nunca foi paralela, all 2020. As in almost all of Maas’ paintings, the figuration is constituted from layers upon layers of accumulated and removed matter, from the cracks that open between them, from the incisions of dark lines in addition to those that draw themselves on the limits of color, thus revealing a tense dynamic in space between form and matter.

And in the third group are the ‘abstracts’. It is precisely with them that Maas reaffirms the wild spirit of her painting, with structures on the verge of collapse, built on the passionate gesture of overlapping paint, without drips, and on the determination of a vague sense between the foreground and the background. Moreover, always somewhat extreme, the paintings can contain a multitude of plastic events in a kind of collage as in Bisonte, 2018, and Largatixa, 2020, as well as present in a coloring between dirty and strident oddly decorative compositions such as Arraia, 2018, A forma, 2019, Célula, 2019, and Alarido, 2020. They and all the other works may evoke multiple references, but rather they affirm an immediate and vital art, committed to painting as a territory where questions, conflicts, and uncertainties still arise.

Ivo Mesquita April, 2022